Санкт-Петербургский государственный университет - страница 12


Парадигма: философско-культурологический альманах

Выпуск 15


Главный редактор М.С. Уваров

Компьютерная верстка Н.Х. Орловой

Печатается без издательского редактирования


____________________________________________________________

Подписано в печать с авторского оригинал-макета 10.11.2010

Формат 60×84 1/16

Бумага офсетная. Печать офсетная.

Усл. печ. л. 10,23. Заказ №


Издательство СПбГУ

199004, С.-Петербург, В.О., 6-я линия, д. 11/21

тел. (812) 328-96-17; факс (812) 328-44-22

www.unipress.ru

____________________________________________________________

Типография Издательства СПбГУ.

199061, С.-Петербург, Средний пр., 41



1 Оговорка в данном случае принципиальна: не всегда звучащее в рамках культурной модели объект можно однозначно охарактеризовать как «музыкальный». Термин «музыка» оказывается часто недостаточным для обозначения тех звучащих событий, которые могут «осваиваться» в рамках различных культурных традиций.

2 «Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус нет, и даже краски и запахи? А потому что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое, и создает этические свойства [этос], а вкус и краски не создают ничего вроде этого» (Цит. по: Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 172).

3 Sonus cultus – дословно: «возделанный, обработанный звук», что можно проинтерпретировать как «звучащее, попавшее в сферу культурного делания». Музыкальная структура, взятая в отношении к своей основе – природному звуку.

4 Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002. С. 61.

5 Отсутствие устоявшейся терминологии приводит к тому, что приходится подыскивать слова, более или менее подходящие по смыслу. Так, например, употребленный тут термин «легитимный» и его производные кажутся нам вполне уместными.

6 Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002. С. 61–62.

7 Речь, прежде всего, идет о музыке, однако схожая ситуация имеет место и в изобразительном искусстве.

8 См. об этом: Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.

9 См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

10 Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. С. 356.

11 Галеев Б. М. Человек – искусство – техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987. С. 45.

12 Рожина Л. Н. Развитие эмоционального мира личности. Минск: Высшая школа, 2003. 272 с.

13 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 56–65.

14 Ассаджиоли Р. Психосинтез. М.; Киев, 1997. С. 320.

15 Бергсон А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1: Опыт о непосредственных данных сознания. М., 1992. С. 95.

16 Там же. С. 96.

17 Там же. С. 94.

18 Там же.

19 Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 130.

20 Dufrenne M. Phenomenologie de l'experience esthetique. T. 1. Objet esthetique. Paris: PUF, 1992. P. 312.

21 Это достаточно жесткое понимание музыки сводит сферу применения понятия «музыка» к тональной музыке в широком смысле, выводя музыку атональную на периферию музыкального пространства, туда, где проходит осязаемая, но размытая граница между музыкальным и немузыкальным.

22 Dufrenne M.. Op. cit. P. 320–321.

23 Ibid. P. 331.

24 Ibid. P. 334.

25 Ibid. P. 336.

26 См. об этом напр.: Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. С. 186–188

27 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000. С. 61.

28 Толстой Л. Н. Что такое искусство? М.: Современник, 1985. С. 235–236.

29 Лотман Ю. М. О природе искусства // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 401–402.

30 Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М., 1969. С. 110.

31 В этом плане представляет интерес работа современного автора В. Ф. Мартынова, где предпринята попытка обосновать метафизические функции прекрасного, в том числе и возможность эзотерического бессмертия (Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 128–139).

32 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 442.

33 Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999. С. 95–96.

34 Лихачев Д. С. Тысячелетие культуры // Альманах библиофила. Вып. 26: Тысячелетие русской письменной культуры (988–1988). М., 1989. Эти идеи разделяют и другие авторы сборника (Б. Тарасов, А. Михайлов, В. Былинин, В. Кожинов, Г. Прохоров, В. Колесов, В. Мильков и др.).

35 Как писал Георгий Иванов, «А мы – Леонтьева и Тютчева сумбурные ученики…» (все цитаты из стихов Г. Иванова даны по: Иванов Г. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Стихотворения. М., 1994).

36 Степун Ф. А. Встречи. М., 1998. С. 92.

37 Блок А. А. Дневник. М., 1989. С. 295.

38 Северянин И. В. Менестрель «Новейшие поэзы». Т. XII. Берлин, 1921.

39 Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 250.

40 Там же. С. 144, 198.

41 Цит. по: «Россия делится на сны…». Г. Иванов, В. Набоков, И. Елагин. М., 1998. С. 23.

42 См.: Степун Ф. А. Указ соч. С. 132.

43 Белый Андрей. Душа самосознающая. М., 2004. С. 209–210.

44 «…Но горе тем, кто слышит, как в словах / Заигранные клавиши фальшивят» (Анненский. «К портрету»). Ср. у Иванова: «Фальшивит нежно музыка глухая / О счастии несбыточных людей..» Такого рода «заимствования» породили проблему «цитатности» в творчестве Г. Иванова, говорящей скорее об известном в канонических системах (например, даосско-буддийской поэзии) приеме развития близких поэту образа или темы.

45 Из стихотворения Кузмина «Музыка» (Кузмин М. А. Избранное. М., 2003).

46 Из стихотворения Анненского «Тоска возврата» (Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987).

47 Арьев  А. Жизнь Георгия Иванова: Документальное повествование. СПб., 2009. С. 34.

48 Блок А. А. Указ. соч. С. 83.

49 В статье «Анатомия стихотворения» Гумилёв провозглашает образцом отношения поэта к слову ту тщательность, с которой «взвешивали каждое свое слово» древние распевщики – творцы культовых песнопений (Гумилев Н. Избранное. М., 1990. С. 193).

50 Из стихотворения Гумилёва «Маэстро» (Гумилев Н. Указ. соч.).

51 Анненский И. Ф. Указ. соч. С. 431.

52 Иванов Г. «Стихи о России» Александра Блока // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. М., 1990. С. 543.

53 Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин…»: Вяч. Иванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001. С. 14.

54 Блок А. С. Указ. соч. С. 259.

55 Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлонизма; его золотые дни и его крушение. М., 2004. С. 63.

56 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 73.

57 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 490–491.

58 Там же. С. 487–488.

59 Там же. С. 493.

60 Там же. С. 498.

61 Карпицкий Н. Н. Феноменология восприятия и опыт искусства // Человек.RU: гуманитарный альманах. Новосибирск, 2008. № 4. С. 177.

62 Там же.

63 См.: Франк С. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. М., 2007. С. 17.

64 Подобная позиция близка, например, А. Китаеву.

65 Китаев А. Субъектив. Фотограф о фотографии. СПб., 2006. С. 173.

66 Там же. С. 150–151.

67 См.: Морен Э. Метод. Природа природы / Пер. с фр. М., 2005. С. 441–442.

68 Термин «интоксикация» Ж. Бодрийяр вводит для обозначения процесса исчезновения субъекта в новейшем искусстве, что приводит к вытеснению подражания, репрезентации и эстетики виртуальной реальностью.

69 См.: Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter Metzler, 2000. P. 289.

70 Хельмут Лахенман впервые появляется на Дармштадтских летних курсах новой музыки в 1957 г., сначала как слушатель лекций Адорно, Булеза, Штокхаузена, Ноно, Пуссера, Мадерны и др., затем как участник. В 1963 и 1964 гг. Лахенман посещал Кельнские курсы новой музыки, проводимые К. Штокхаузеном.

71 Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995. Wiesbaden, Leipzig, Paris. Breitkopf & Härtel, 2004. P. 20.

72 Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. с нем. М., 1994. С. 122–123.

73 Lachenmann H. Op. cit. P. 163.

74 Ibid. P. 399.

75 Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002. С. 129–137.

76 Lachenmann H. Op. cit. P. 16.

77 Boulez P. Op. cit. P. 89–121. Продолжая анализ смысловых элементов «среды», Жан Бодрийяр приступает к изучению «функциональных» («профилированных», «динамичных» и т. д.) форм и сразу же выясняет, что их «стилизация» та же самая, как и в связанных с ними человеческих жестах. Автор различает критерий жестуальности мира вещей (богатая вещь или бедная, традиционная или нет) и формы (традиционная жестуальность усилия и функциональная жестуальность контроля) (Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001).

78 Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002. С. 211–245.

79 Ср.: «Аморфное (гладкое) время проявляет себя в виде отсутствия какой-либо пульсации… По предложению Цареградской, булезовское гладкое время – это ферматы и мелизмы» (См.: Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции. М., 2005. С. 93, 119).

80 Lachenmann H. Op. cit. P. 225–228. Речь идет о манифестах К. Штокхаузена: «Четыре критерия электронной музыки», «Хартия молодежи» и др.

81 Grisey G. Structuration des tembres dans la musigue instrumentale // Le tembre Métapfore pour la composition / Texte rèuniset présentes par J.-B. Bаrrière. Paris: I.R.C.A.M., 1991. P. 355.

82 Dahlhaus C., Eggebrecht H. H. As ist musik? Darmstadt, 1985. P. 202–203.

83 Lachenmann H. Op. cit. P. 115.

84 Dahlhaus C., Eggebrecht H. H. Was ist Musik? Darmstadt, 1985; Kretzschmar H. Anregungen zur Forderung musikalischer Hermeneutik // Gesammelte Aufsätze. Bd. 2. Leipzig, 1911. P. 186.

85 Ibid. P. 197.

86 Kretzschmar H. Op. cit. P. 172.

87 См.: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. СПб., 1999. С. 30.

88 Eggebrecht H. H. Musik hören – Musik verstehen // Das Musikalische Kunstwerk. Geschichte. Ästhetik. Theorie. Laaber, 1988. S. 203.

89 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 447.

90 Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 456.

91 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб., 1998. С. 210.

92 Лиотар Ж.-Ф. ANIMA MINIMA // Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004. С. 91–94.

93 Eggebrecht H. H. Op. cit. S. 110.

94 Сартр Ж.-П. Воображаемое: Феноменологическая психология воображения. СПб., 2002. С. 163.

95 Там же. С. 167.

96 Там же. С 315.

97 Асафьев Б. Рахманинов // Асафьев Б. Избранные труды: В 2 т. Т. 2. М., 1954. С. 306.

98 Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 295–296.

99 Там же. Кн. 5. Кн. 6. С. 256–268.

100 Там же. С. 329.

101 См.: Жвирблинская Г. М. Желание как признание как желание самосовершенствования (из опыта философской генеологии) // Альманах «Мировоззрение». Сосновый Бор, 2009. С. 8.

102 Платон. Указ. соч. Кн. 8. С. 333.

103 Там же. Кн. 2. С. 137–139.

104 Там же. Кн. 9. С. 333.

105 Нельзя забывать, что Платон жил в эпоху дидактической философии софистов и Сократа, вслед за ними полагая, что философия играет важнейшую воспитательную функцию в становлении общественного вкуса и познании человеком самого себя.

106 Платон. Указ. соч. Кн. 2. С. 166 169.

107 В эпоху Возрождения Томмазо Кампанелла в своей утопии «Город солнца» (ХVI в.) воскресил идею Платона о свете духовного Блага, отраженного в духовных и нравственных качествах граждан. Ослепительный свет сияющего (яростного) духа, как и у Платона, не оставлял места тени (Утопический социализм: Хрестоматия. М., 1982. С. 83–87).

108 Сам Платон испытал разочарование от реализации проекта государства философов на территории южной Италии, в городе Сиракузы (366 г. до н. э.), куда был приглашен тираном Дионисием Младшим для философских наставлений в управлении государством. Неизвестно, хотел ли он повторить опыт философской школы Пифагора, которая активно влияла на управление городом Кретоном на юге Италии (см. подробнее: Досократики. Минск: Харвест, 1999. С. 150; Шюре Э. Великие Посвященные. Калуга, 1914. С. 298–299).

109 В этом суждении кроется разгадка и неподвижного бытия Парменида, и апорий Зенона, для которого циркулярное движение было тождественно точке покоя. Более того, в перспективе философских идей нельзя не увидеть схожесть феноменологического метода Гуссерля с учением элеатов. Эйдос (образ) живого у философа ХХ столетия формируется на выхваченности сущего из всеобщего потока бытия. По сути, интенциональность сознания, ориентированная на захват вещи, движется по кругу, подобно Ахиллу, не способному догнать черепаху, но своим бегом устанавливающему предел движения и образ ее бытия как процесса своего эйдетического познания ее же сущности. В итоге мы получаем модель периферийной мысли субъекта (очерчивающей круг) и центрального объекта, находящихся в окружности неподвижного покоя целокупного бытия (подробнее см.: Досократики. С. 490–493; Канке В. А. Философия. Исторический и систематический курс. М.: Логос, 2006. С. 128–129).

110 Подробнее см.: Фрагменты ранних греческих философов. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики / Подг. изд. А. В. Лебедева. М.: Наука, 1989. С. 177; Кессиди Ф. Гераклит. СПб.: Алетейя, 2004. С. 89–106.

111 О. Мандельштам в своем стихотворении «Silenctium» образно показал гераклитовский переход дионисийской первостихии ненарушаемой связи «музыки и слова» в аполлоническую форму Афродиты (Мандельштам О. Избранное. М., 1991. С. 43).

112 Подобную музыку бытия хорошо чувствовал Ф. Ницше. Для него дионисийско-аполлоническое начало боли, страдания и осознания смерти явилось исходным посылом для анализа рождения искусства трагедии из духа музыки с выходом к идее религии Сверхчеловека, который открывает мир высшей красоты, влекущий к гибели и страданию европейского человека, не способного властвовать над самим собой. Думается, что Ницше разгадал и прояснил тот трагический по накалу план бытия, который открыл Гераклит в своем принципе «лука и лиры» (подробнее см.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2007. 208 с.).

113 См.: Кессиди Ф. Указ. соч. С. 89.

114 См.: Буткевич О. Красота. Природа, сущность, формы. Л., 1983. С. 423.

115 Флоренский П. Христианство и культура. М.: ФОЛИО, 2001. С. 159.

116 Платон. Апология Сократа // Платон. Избранные диалоги. М., 2002. С. 819.

117 Число девять в европейской нумерологической традиции, восходящей к пифагорейской школе, олицетворяет полную октаву музыкального звучания и исполненность всех потенций бытия в Космосе. Девять – последнее число в ряду натуральных чисел (как постоянных величин), за которым следует десятка (10) – качественный переход от единичного к множественному состоянию мира уже не числовых, а цифровых комбинаторных значений.

118 Стиль – бронзовая палочка для письма в древней Греции. Стиль определяет личный почерк, индивидуальность и уникальность существования человека в бытии.


119 Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. Т. 3. М., 1962. С. 18.

120 Там же. С. 22.

121 Шопенгауэр А. О сущности музыки. Пг.; М., 1922. С. 3.

122 Цит. по: Вольфинг. Модернизм и музыка. М., 1910. С. 60.

123 Там же.

124 Гофман Э. Т. А. Указ. соч. С. 23.

125 Вольфинг. Указ. соч. С. 36.

126 Там же. С. 42.

127 Там же. С. 34.

128 Там же. С. 64.

129 Там же. С. 35.

130 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 7.

131 Серов А. Н. Избранные статьи: В 2 т. Т. 2. М., 1957. С. 121.

132 См.: Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях, Ближнего и Среднего Востока, Южной Азии, Дальнего Востока, Юго-Восточной Азии: Учебное пособие. М., 2001. С. 40.

133 Термин Дж. К. Михайлова, композитора, главы Московской школы музыкальной культурологии (центр «Музыкальные культуры мира» при Московской консерватории, 1990-е годы).

134 См.: Свирида И. И. Ландшафт в культуре как пространство, образ и метафора // Ландшафты культуры. Славянский мир. М., 2007. С. 16.

135 См.: Свитова К. Народные песни Брянской области. М., 1966. С. 16.

136 См.: Щуров В. М. Стилистические основы русской народной музыки. М., 1998. С. 85.

137 Цит. по: Свирида И. И. Указ. соч. С. 13.

138 См.: Филатова О. И. Музыкальная хронотопография Ясной Поляны // Сельская Россия: прошлое и настоящее: Доклады и сообщения 8-й российской науч.-практ. конференции (Орел, ноябрь 2001). М., 2001. С. 78.

139 См.: Емельянова Н. Н. Ивановка в жизни и творчестве Рахманинова. Воронеж, 1984. С. 131.

140 См.: Злотникова Т. Антон Чехов, интеллигент из провинции // Мир русской провинции и провинциальной культуры. СПб., 1997. С. 44.

141 Чернов Н. Литературные места Орловского края. Орел, 1961. С. 64–65.

142 Калинников В. Письма. Документы. Материалы: В 2 т. Т. 2. М., 1959. С. 106.

143 Чехов А. П. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1986. С. 158.

144 Цит. по: Благой Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. А. Фета. М., 1975. С. 66.

145 Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М.; Л., 1954. С. 250–251.

146 Подробный анализ музыкальной стороны этого произведения Тургенева см.: Платек Я. Тропою Тургенева. Звуковой мир «Записок охотника» // Платек Я. Под сенью дружных муз. М., 1987.

147 Калинников В. Указ. соч. Т. 2, С. 157–158. – Неизвестно, какое стихотворение Тургенева имелось в виду. В соответствии с образным содержанием таковым могло быть и стихотворение в прозе «Деревня» (1878).

148 Цит. по: Арнаутов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С. 441.

149 Письмо П. И. Чайковского к К. Р. от 26 августа 1888 г. // М. П. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т. Т. 3. М.; Лейпциг, 1902. С. 166–167.

150 Калинников В. Указ. соч. Т. 2. С. 54.

151 Цит. по: Благой Д. Указ. соч. С. 73.

152 Гёте И. Опыт о живописи Дидро // Гёте И. Собр. соч: В 10 т. Т. 10: Об искусстве и литературе. М., 1980. С. 124.

153 Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993. С. 67. – Грамматическое развитие речи гораздо больше подвержено процессам конвергенции и универсализации, чем фонетическое.

154 См. работы Дж. Михайлова и представителей его школы (в частности, статьи сборника: Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М., 1990. С. 18–19, 44, 69). Необходимость пересмотра парадигмы «музыкальный звук» отмечали и другие исследователи (см.: Южак К. И. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система // Традиции музыкальной науки. Л., 1989. С. 51–53; Ходорковская Е. Система сольмизации и звуковысотные аспекты доклассической модальной техники // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989. С. 52–53; Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества: Исследование. М., 1992. С. 189).

155 Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности. М., 1996. С. 124.

156 Здесь мы опираемся на терминологический аппарат, предложенный в исследовании В. Дж. Конен «Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века». М., 1994.

157 Богораз В. К психологии шаманства у народов Северно-Восточной Азии. Отдельный оттиск из «Этнографического обозрения». Кн. 84–85. М., 1910. С. 25.

158 Рагс Ю. Н. Звук // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М., 1990.

159 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / под ред. А. А. Холодовича. Пер. с фр., М., 1977. С. 64.

160 Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физическая основа для теории музыки / Пер. с 3-го нем. изд. СПб., 1875. С. 103.

161 Конкретная музыка – специфическое направление, окончательно сформившееся во второй половине ХХ в. Ее звуковым материалом могут служить самые разные «конкретные» звуки: шум листвы, воды, движущегося автотранспорта, различные формы скрежета, нетрадиционное звукоизвлечение на традиционных инструментах и т. д. Родоначальником «конкретной музыки» принято считать П. Шеффера.

162 Очень показательные наблюдения встречаются при анализе башкирского народного музицирования, в частности его характернейшей особенности – протяженных звуков. «По характеру звучания "протяженные" звуки можно условно разделить на "статические" – для них характерен чистый тембр, неизменность краски на протяжении всего звучания, и "динамические" – претерпевающие изменения на разных уровнях внутри звуковой организации» (Зелинский Р. О формообразовании «протяженных» звуков в башкирской инструментальной музыке // Традиционное и современное народное музыкальное искусство. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 29. М., 1976. С. 233).

163 Westphal K. Die moderne Musik. Berlin, 1928. S. 49.

164 Boulez P. Schönberg est mort // Boulez P. Relevés d’apprenti: Textes, réunis et présentés par T. Chévenin. Paris, 1966. P. 265–272.

165 См.: Цареградская Т. В. 1) Утопии музыкального структурализма 1950-х годов // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века: Сб. ст. М., 1988. С. 116–137; 2) Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов: Автореф. канд. дис. Вильнюс, 1988.

166 Цареградская Т. В. Утопии музыкального структурализма 1950-х годов. С. 125.

167 См.: Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М., 1990.

168 Stockhausen К. Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statische Form // Texte zur elektronischen und instrumentalen Muzik. 1952–1962. Band 1. Zur Theorie der Komponierens. Köln: Verlag M. Du Mont Schauberh, 1963. S. 65–75. – Порядок расположения фамилий в названии говорит сам за себя.

169 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976. С. 250.

170 Stockhausen K. The Concept of Unity in Electronic Music // Perspectives on contemporary music Theory/ Ed. by B. Boretz and E. T. Cone. New York, 1972. P. 219–224. Ср.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 190.

1 Интересна, хотя и спорна точка зрения, согласно которой отечественное искусство первой половины XX в. самостоятельно, независимо от Запада (т. е. и от Ницше тоже), сформулировало постмодернистскую проблематику эстетического (см.: «Постмодерн не ушел»: Беседа с В. М. Диановой // Хора. 2009. № 1(7). С. 159–162; Дианова В. М. Российский постмодернизм // Культурные ценности и практики культуры: структура духовного мира современной России. СПб., 2003).

2 Хайдеггер М. Метафизическая концепция Ницше и ее роль в европейском мышлении: вечное возвращение равного (Лекции 1923–1944 годов) // Электронный ресурс. Режим доступа свободный: http://www.nationalism.org/vvv/library/heidegger.htm

3 Ницше Ф. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2 М., 1990. С. 477.

4 Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1912. С. 189.

5 Хазанов Б. Черное солнце философии: Шопенгауэр // Вопросы философии. 2002. № 3. С. 178.

6 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 6–58.

7 Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 789–792.

8 Барбье П. История кастратов. СПб., 2006. С. 26.

9 Там же. С. 27.

10 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч.1.: Под знаком Аркадии. М., 1998. С. 43.


11 Tosi P.F. Observations on the Florid Songs or Sentiments on the Ansient and Modern Singers/ Paris, 1874. P. 22.

12 Там же. С. 23.

13 Хэриот Э. Кастраты в опере. М. 2001. С.43.

14 Барбье П. История кастратов. СПб., 2006. С. 69.

15 Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001. С. 33.

16 Burney Ch. The Present State of Music in France and Italy. (1770). Sandron, 1921. Р. 254.

17 Tosi P.F. Observations on the Florid Songs or Sentiments on the Ansient and Modern Singers. Paris, 1874. P. 43.


18 См.: Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 78–80.

19 Там же. С. 85–86.

20 См.: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.


21 Археология СССР. Степи Евразии в эпоху средневековья. М.: Наука, 1981. С. 82.

22 См.: Гумилёв Л. Н. Древние тюрки. М., 1993.

23 См.: Очерки по истории Башкирской АССР. Уфа: 1956.

24 Гроссе Э. Происхождение искусства. СПб., 1899. С. 260.

25 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. Кн. 2. Л., 1971. С. 33.


26 Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. СПб., 2003; Гармонический анализ: В 3 ч. Ч. 1–2. М., 2001.

27 Бурдье П. Поле науки // Sociologie et Sociétés. 1975. 7(1). P. 91–118; Социоанализ Пьера Бурдье: Альманах Российско-французского центра социологии и философии Института социологии Российской Академии наук. М.; СПб., 2001.

28 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

29 Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей, М., 2003.

30 См.: Медушевский В. В. Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

31 Соколов А. С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств. Автореф. докт. дис. М., 1980.

32 См. в частности: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722); Nouveau système de musique théorique (1726); Génération harmonique, ou traité de musique théorique et pratique (1737); Démonstration du principe de l'harmonie (1750); Code de musique pratique (1760).

33 Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

34 Riemann H. Musikalische Logik. Leipzig, 1873.

35 Риман Х. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М., 1901.

36 Холопов Ю. Н. Указ. соч. С. 23.

37 Середа В. П. 1) О тональных функциях, модальных позициях и педагогических традициях. М., 2008; 2) О ладе в музыке и «разладе» в теории (готовится к публикации).

38 См.: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 т. Т. 1. М., 1983. С. 5–24.

39 См.: Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М., 2001.

40 См.: Бычков В. В. Эстетика: Краткий курс. М., 2003.

41 Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875.

42 См.: Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 2003.

43 См.: Стахи Т. А. Музыкальная психология: Учебное пособие. Тамбов: Першина, 2004.

44 См.: Голубева Э. А. Способности. Личность. Индивидуальность. Дубна, 2005.

45 См.: Барабанщиков В. А. Системная организация и развитие психики // Психологический журнал. 2003. Т. 24. № 1. С. 29–46.

46 См.: Беломестнова Н. В. Системный подход в психологии // Вестн. Оренбург. ун-та. 2005. № 10. С. 43–54.

47 См.:
7704375444962129.html
7704492799856149.html
7704549572768198.html
7704694035499394.html
7704751895820565.html